文對(duì)絕大多數(shù)的朋友們來說是必不可少的，為了讓朋友們都能順利的編寫出所需的論文，論文頻道小編專門編輯了“試論中國(guó)當(dāng)代美學(xué)發(fā)展趨勢(shì)：實(shí)踐存在論美學(xué)”，希望可以助朋友們一臂之力!

作為中國(guó)美學(xué)多元發(fā)展格局中的一種新理論，實(shí)踐存在論美學(xué)是朱立元先生對(duì)中國(guó)當(dāng)代美學(xué)。近年來，發(fā)展的歷史和現(xiàn)狀進(jìn)行比較深入的研究和思考的基礎(chǔ)上提出來的，是以蔣孔陽先生的美學(xué)思想為基礎(chǔ)，“我們應(yīng)當(dāng)把美看成是一個(gè)開放性的系統(tǒng)，不僅由多方面的原因與契機(jī)所形成，而且在主體與客體交相作用的過程中，處于永恒的變化和創(chuàng)造的過程中，美的特點(diǎn)就是恒新恒異的創(chuàng)造。”實(shí)踐存在論美學(xué)仍以馬克思主義實(shí)踐觀為理論基礎(chǔ)，“實(shí)踐存在論美學(xué)堅(jiān)持把‘存在’從海德格爾存在論的神秘主義傾向中解脫出來，與實(shí)踐相結(jié)合，立足于廣大的人生實(shí)踐活動(dòng)，才具有了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)”。實(shí)踐存在論美學(xué)作為實(shí)踐美學(xué)的一種新的觀念和新的主張，代表著美學(xué)發(fā)展的方向。

實(shí)踐存在論美學(xué)包括三個(gè)方面的主要觀點(diǎn)：美是生成的而不是現(xiàn)成的觀點(diǎn);把審美活動(dòng)作為一種基本的人生實(shí)踐的觀點(diǎn);廣義的美是一種特殊的人生境界的觀點(diǎn)。下面從人類審美意識(shí)的產(chǎn)生發(fā)展歷程，探討美是生成的而不是現(xiàn)成的觀點(diǎn)。

一、“自然的人化”：自然與人之間產(chǎn)生和諧統(tǒng)一的關(guān)系在人類社會(huì)出現(xiàn)以前，自然界都是自在之物。絢麗的朝霞、皎潔的月光、浩瀚的大海，作為物質(zhì)屬性早已存在，但并非審美對(duì)象，也就無所謂美丑。那時(shí)，神秘的大自然在很大程度上是個(gè)巨大的威脅。人，還不能理解風(fēng)云雷電、高山大海等自然現(xiàn)象的神秘。在人類的早期，自然并不是作為人類審美的對(duì)象而存在，是作為人類誠(chéng)惶誠(chéng)恐的對(duì)象而存在的，為了生存，自然界成了人頂禮膜拜的對(duì)象。人類早期的圖騰崇拜，巫術(shù)活動(dòng)，都是自然膜拜的表現(xiàn)。馬克思、恩格斯指出：“自然界起初是作為一種完全異己的、有無限威力的和不可制服的力量與人們對(duì)立的，人們同它的關(guān)系完全像動(dòng)物同它的關(guān)系一樣，人們就像牲畜一樣服從它的權(quán)力?！?/p>

隨著人類文明的進(jìn)步，人們不斷研究、調(diào)整與大自然的關(guān)系。在遠(yuǎn)古的時(shí)代，泛濫的洪水曾危及人類的生命和生活，“江河橫溢，人或?yàn)轸~鱉” 的悲慘景象時(shí)有發(fā)生。但是，人類的社會(huì)實(shí)踐，改變了人與水的關(guān)系，使原來對(duì)人有害的水，受到了人的支配、利用，成為“為我”之水。水成了對(duì)人類衣食住行大為有益、不可缺少的對(duì)象。在此基礎(chǔ)上，也就出現(xiàn)了如同錢塘潮被人們欣賞這樣的水與人的關(guān)系。宋人潘閬的《酒泉子》寫道：

長(zhǎng)憶觀潮，滿郭人爭(zhēng)江上望。來疑滄海盡成空，萬面鼓聲中。

弄潮兒向濤頭立，手把紅旗旗不濕。別來幾向夢(mèng)中看，夢(mèng)覺尚心寒。

在這樣的條件下，錢塘潮水勢(shì)越大，就越能體現(xiàn)出人們駕馭海潮的本領(lǐng)，從而使壯觀的錢塘潮成為人的本質(zhì)力量的一種確證。人對(duì)自然美的發(fā)現(xiàn)與感受，正如馬克思所說，完全是“由于人化的自然界，才產(chǎn)生出來的”。“人化的自然”或“自然的人化”，包括主客體兩方面的關(guān)系：主體是人，客體是自然。所謂“化”，就是指主體利用、改造客體，在客體中實(shí)現(xiàn)自身本質(zhì)力量的過程。

人類社會(huì)初期的勞動(dòng)生產(chǎn)實(shí)踐，創(chuàng)造了人，也創(chuàng)造了美，創(chuàng)造了人的審美意識(shí)。美與審美是人類特有的社會(huì)現(xiàn)象。馬克思、恩格斯說：“凡是有某種關(guān)系存在的地方，這種關(guān)系都是為我而存在的，動(dòng)物不對(duì)什么東西發(fā)生‘關(guān)系’，而且根本沒有‘關(guān)系’;對(duì)于動(dòng)物說來，它對(duì)他物的關(guān)系不是作為關(guān)系存在的。”人類通過生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)，人的本質(zhì)力量得到了提高，并且在自然面前獲得了越來越大的自由，以審美的眼光對(duì)待自然，利用自然，自然與人之間彼此對(duì)立的關(guān)系逐漸成為和諧統(tǒng)一的關(guān)系。“自然人化”體現(xiàn)了人與自然關(guān)系的根本改變。

人類的審美意識(shí)并不滿足于已有的內(nèi)容和形式，它隨著人類社會(huì)實(shí)踐的發(fā)展，表現(xiàn)為更為豐富的內(nèi)容和形態(tài)。

查字典論文網(wǎng)論文頻道一路陪伴考生編寫大小論文，其中有開心也有失落。在此，小編又為朋友編輯了“介的美學(xué)困惑與本雅明的藝術(shù)理論”，希望朋友們可以用得著!

一、藝術(shù)品的原真性

《秋山圖》通過清初著名畫家王罩(字石谷，號(hào)耕煙外史)對(duì)惲格(字壽平，號(hào)南田)敘述的畫壇的一樁神奇事件鋪敘展開。據(jù)王石谷言，昔時(shí)王時(shí)敏(字遜子、號(hào)煙客)懷揣董其昌手書至潤(rùn)州張府觀看“元季四大家”黃公望的傳世名畫《秋山圖》，頓時(shí)感動(dòng)于畫面幽寂空靈的氣韻風(fēng)骨，幾番請(qǐng)求張氏出讓《秋山圖》，均遭拒絕。50年后，王石谷有幸于王氏豪宅一睹《秋山圖》之神韻，可是，眼前之畫與王時(shí)敏描繪的大相徑庭，與此同時(shí)，興沖沖趕來再次欣賞此畫的王時(shí)敏也滿腹狐疑，不禁懷疑起50年前的經(jīng)歷是否為幻覺?！肚锷綀D》取材于今岡壽編《東洋畫論集成》上卷收錄的惲格《記《秋山圖)始末》，原文附在惲格的畫論《甌香館畫跋》之后。日本著名文學(xué)評(píng)論家吉田精一認(rèn)為《秋山圖》表達(dá)了芥川的藝術(shù)觀乃至人生觀。

吉田的觀點(diǎn)說明了《秋山圖》在芥川的藝術(shù)思想中極其重要的地位。更具體地說，《秋山圖》形象而生動(dòng)地反映了芥川龍之介對(duì)日本現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)型所感到的困惑與矛盾心態(tài)，其最突出的地方首先在于對(duì)作品原真性也即本雅明稱之為“光韻”的東西的留戀。

惲格原作《記(秋山圖)始末》結(jié)尾暗示王府的《秋山圖》是贗品，因此煙客翁觀畫時(shí)的態(tài)度在情理之中，但是芥川龍之介在他的故事中卻對(duì)畫的真?zhèn)挝粗每煞?。作為清代畫壇“四王”之首的王石谷，以他的眼力，?duì)于黃一峰作品的真?zhèn)螒?yīng)該是一目了然的，況且他從筆法、設(shè)色與用墨這些技術(shù)手法上均看不出破綻，認(rèn)為“顯然無疑是真品”，那么眼前的《秋山圖》大概會(huì)是真品了。而且，后來幾位觀賞者，均是當(dāng)時(shí)的書畫界大家，特別是師從黃一峰的王時(shí)敏，更是對(duì)大癡的筆法了然于胸。他竟然也是對(duì)畫猶豫不決，難以定論，可見，芥川在這里似乎在強(qiáng)調(diào)《秋山圖》與真品無異了。但是事情又沒有那么簡(jiǎn)單，既然為同一作品，為什么這些大師們都感覺有什么地方不對(duì)勁呢?這種不對(duì)的地方在哪里呢?在本雅明所謂的“光韻”理論中，我們似乎可以找到答案。本雅明認(rèn)為對(duì)藝術(shù)品的改造雖然不大會(huì)威脅藝術(shù)的組成部分，但對(duì)藝術(shù)品的改造在任何情況下都使藝術(shù)品的即時(shí)即地性喪失了。藝術(shù)作品在機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋謝的東西就是藝術(shù)品的光韻。王時(shí)敏是在五十年后再次見到畫作的，如果是原作，他肯定會(huì)一眼認(rèn)出，但是他卻是“滿腹狐疑，不禁懷疑起50年前的經(jīng)歷是否是幻覺?！睂?shí)際上，芥川在這里已經(jīng)對(duì)作品的“原真性”提出了質(zhì)疑。他在王石谷產(chǎn)生疑問的時(shí)候?qū)懙溃骸翱墒沁@《秋山圖》，和煙客翁曾在張氏家所見那幅，確不是同一黃一峰的手筆。比之那幅，這恐怕是比較下品的黃一峰了?！睆摹安皇峭皇止P”得出“較下一品”的結(jié)論，可見藝術(shù)品的原真性關(guān)系到作品的真正審美價(jià)值。這是似乎是在暗示五十年后的《秋山圖》并非原作，而是一幅逼真的復(fù)制品。盡管這樣的復(fù)制品逼真得連王石谷、王時(shí)敏等這樣的大師都不能在技術(shù)上找出破綻，但是他們的藝術(shù)直覺，用本雅明的話來說就是對(duì)“光韻”的把握，卻產(chǎn)生了懷疑。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書中對(duì)作品中的原真性是這樣論述的：

即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會(huì)缺少一種成分;藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即它在問世地點(diǎn)的獨(dú)一無二性。但唯有基于這種獨(dú)一無二性才構(gòu)成了歷史，藝術(shù)品的存在過程就受制于歷史。這里面不僅包含了由于時(shí)間演替使藝術(shù)品在其物理構(gòu)造方面發(fā)生的變化，而且也包含了藝術(shù)品可能由所處的不同占有關(guān)系而帶來的變化。

本雅明強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)藝術(shù)品獨(dú)特的魅力在于它受時(shí)間與空間限制的原真性，而這種原真性正是現(xiàn)代藝術(shù)所拋棄的東西。芥川對(duì)日本文學(xué)“去光韻”的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向持深深的抵觸情緒，因此，在《秋山圖》中他把藝術(shù)作品的原真性放到了藝術(shù)欣賞的首位。

二、“比德說”：一種“美善相樂”的觀點(diǎn)

周秦以后，人們對(duì)山川草木的欣賞，主要從“比德”的觀點(diǎn)出發(fā)。所謂“比德”的觀點(diǎn)，是指當(dāng)時(shí)的人習(xí)慣將自然物的某些特征比附于人的道德、情操，使自然物的屬性人格化，人的品格客觀化，自然物的美丑，按其比附的道德情操的價(jià)值來評(píng)定，這實(shí)際是一種“美善相樂”的觀點(diǎn)。“比德說”的關(guān)鍵在于從作為審美客體的自然中可以意會(huì)到對(duì)審美主體的某種品德美，孔子的“知者樂水，仁者樂山;知者動(dòng)，仁者靜;知者樂仁者壽”的觀念，開創(chuàng)了儒家比德的先河。先秦儒家比德的言說方式不同于單純的邏輯說教，也不僅僅是一種文學(xué)的隱喻修辭，而是一種真善美圓融的思維方式。

“比德”審美觀，雖有其片面性，只注重自然物外在的一般形象和特點(diǎn)，而忽視其內(nèi)在形象、特殊形象;“比德”審美觀，表現(xiàn)的審美主體與審美對(duì)象之間也只是簡(jiǎn)單的結(jié)合。然而，卻標(biāo)志著人們對(duì)自然美的感受，已同實(shí)用感相分離，轉(zhuǎn)為道德情感的滿足，表現(xiàn)了審美意識(shí)的進(jìn)步?！对娊?jīng)》中以鳥獸草木比興，《離騷》中以香草喻君子，以蕭艾喻小人，都說明“比德”觀對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有廣泛影響。“比德”的審美觀，作為中國(guó)古人有代表性的觀念，一直以來，受到理論家即藝術(shù)家的普遍重視，至今仍影響人們對(duì)自然物的欣賞。

三、“暢神說”：對(duì)自然美審美意識(shí)的覺醒“暢神”說是我國(guó)古代關(guān)于自然審美觀的一種代表性觀點(diǎn)。流行的觀點(diǎn)認(rèn)為，“暢神”說是晉宋以后產(chǎn)生并在自然審美觀中占主導(dǎo)地位的審美觀念。漢末社會(huì)動(dòng)亂，儒家思想一統(tǒng)天下的局面解體，老莊思想復(fù)興。人們的精神從儒家所倡導(dǎo)的“修身、齊家、治國(guó)、平天下”的政治道德追求上解脫出來，更多地追求個(gè)體人格及自我意識(shí)的覺醒，這也標(biāo)志著審美意識(shí)的覺醒。

晉宋以后盛行的對(duì)自然物“暢神”的審美觀，同“比德”不同，“暢神”強(qiáng)調(diào)的是自然美的欣賞，使欣賞著的情感得到抒發(fā)，得到滿足，精神為之一暢。它所尊重的，已不是自然物身上被人外加的道德倫理價(jià)值，而是它自身足以令人舒暢怡悅的審美價(jià)值。這種觀點(diǎn)的提出，標(biāo)志著對(duì)自然美審美意識(shí)的覺醒。南朝宗炳在《畫山水序》中這樣說：

夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得。雖復(fù)虛求幽巖。誠(chéng)能妙寫，亦誠(chéng)盡矣。于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對(duì)，坐究四荒，不違天勵(lì)之業(yè)，獨(dú)應(yīng)無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣賢映與絕代，萬趣融其神思，余復(fù)何為哉?暢神而已。神之所暢，孰有先焉!

可以看出，“暢神”審美觀，注重的是自然物內(nèi)在的特點(diǎn)、內(nèi)在形象，流動(dòng)著生命性。表現(xiàn)了審美主體與審美對(duì)象之間“情來神會(huì)”、“心會(huì)神融”、“物我俱化”的藝術(shù)境界。

在人類產(chǎn)生和發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，人類的審美意識(shí)隨著社會(huì)發(fā)展變化而不斷變化發(fā)展進(jìn)步，審美意識(shí)從不自覺到自覺，從狹窄到廣闊，從膚淺到細(xì)致深入，從原始人對(duì)待自然界只能像奴隸一樣服從它的威力，到“比德說”的“美善相樂”的觀點(diǎn)，先秦孔子關(guān)于“知者樂水，仁者樂山”，以及“暢神說”對(duì)自然美審美意識(shí)的覺醒，人類的審美意識(shí)是曲折發(fā)展的漫長(zhǎng)過程。包括在狩獵巫術(shù)中出現(xiàn)的原始繪畫、歌舞、斷發(fā)紋身、圖騰崇拜，作為人類藝術(shù)的雛形，也同樣標(biāo)志著人類審美意識(shí)的又一進(jìn)步。綜上所述，我們可以看出，美，包括審美主體、審美意識(shí)、審美關(guān)系都是產(chǎn)生在一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，并非歷來就存在的。而且，只要人類和人類文明還在，這種審美活動(dòng)和美就會(huì)繼續(xù)、永遠(yuǎn)生成下去。

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